28 augustus

Jacob Maris – De meisjes van Maris

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren zijn maar liefst drie schilderijen te zien van de hand van de beroemde en geliefde Nederlandse kunstschilder Jacob Maris (Den Haag, 1837 – Karlsbad, 1899). De drie kleine topstukken zijn van een vergelijkbaar formaat en geven ieder een intiem tafereel weer. Toch hangen ze in het Markiezenhof niet naast elkaar, maar verdeeld over de drie thema’s: Huiselijk vuur, ambachtelijk vuur en vernietigend vuur.

De reeks Schatten uit het Rijks is niet gericht op een kunsthistorische vergelijking van topstukken, maar op het artistiek ontleden van de Nederlandse identiteit. De historische verhalen die verteld kunnen worden aan de hand van de indrukwekkende collectie van het Rijksmuseum zijn van belang.

Moe gewaakt

Het schilderij Moe gewaakt (Afb.1) schilderde Maris in 1869 toen hij in Parijs woonde. We zien een aandoenlijk tafereel, waarin zijn vrouw Catharina Horn (1840-1905) en hun pasgeboren dochter vredig liggen te slapen. In de diepe schaduwen van de kamer brandt een enkele kaars; een stille getuige van de lange, slapeloze nacht die is geweest. Het vroege ochtendlicht dringt al binnen door de ramen. Links is een kleine kat het beeld binnen gelopen en snuffelt aan de wieg. Ieder moment zal hij de rust verstoren door met een hoge miauw om eten te vragen.

Afbeelding 1: Jacob Maris, Moe gewaaktl, 1869 , olieverf op doek (inv. nr. SK-A-2463, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Dit beeld geeft een huiselijk tafereel weer uit de negentiende eeuw. Het is echter meer. Het is een tijdloos tafereel, waarmee iedere ouder ook tegenwoordig vertrouwd is. Ze kennen de diepe rust die volgt op een gebroken nacht en die veel te snel weer wordt verstoord door het kleinste geluid.

Dorpelingen

Toen het gezin van Jacob Maris zich voorgoed in Den Haag vestigde in 1871, schilderde hij een jaar later Dorpelingen (Afb.2). Op het strand in Scheveningen staat een moeder met twee kinderen te wachten op de terugkeer van de vissersvloot. De visserij is een onzeker en vaak levensgevaarlijk beroep. Het risico op een ramp of storm op zee is groot. Evenals in tijden van oorlog worden gezinnen soms verscheurd, waarbij vrouwen en kinderen berooid achterblijven.

Afbeelding 2: Jacob Maris, Dorpelingen, 1872, olieverf op doek (inv. nr. SK-A-2926, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Dit schilderij geeft het persoonlijke aspect weer van vernietigend vuur en hangt mede daarom op zaal bij de zeeslagen uit de zeventiende en achttiende eeuw, die alleen het schouwspel van de schepen op zee weergegeven en niet het menselijk lijden dat altijd volgt.

Meisje aan de piano

Maris kreeg drie dochters en hij tekende en schilderde hen regelmatig. Dit was niet (alleen) uit sentiment. Zijn tekeningen en schilderijen van jonge meisjes waren zeer geliefd in Engeland en Amerika. De verkoop ervan zorgde ervoor dat het gezin een stabiel inkomen had. Het Rijksmuseum heeft uit de periode 1878-1880 meerdere werken van de dochters van Jacob Maris in de collectie (afb.3 en 4.).

Afbeelding 3: Jacob Maris, Twee meisjes bij de piano, 1880, penseel in kleur (inv. nr. SK-A-3682, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Afbeelding 4: Jacob Maris, Twee meisjes die bellenblazen, 1880, zwart krijt, aquarel (inv. nr. SK-A-3677, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Speciaal voor Hete Vuren maakte Marianne Gabriels-Apers, vrijwilligster collectiebeheer, een voelschilderij voor blinden en slechtzienden die een bezoek brengen aan de tentoonstelling Hete Vuren. Voor het reconstrueren van het schilderij Meisje aan een piano (1879) (afb. 5) gebruikte ze de corresponderende materialen: hout voor de piano, fluweel voor het tapijt, leer voor de schoenen, enzovoorts. In het begeleidende filmpje ziet u het proces van begin tot einde terug.

Afbeelding 5: Jacob Maris, Meisje aan de piano, ca. 1879, olieverf op doek (inv. nr. SK-A-3179, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)


Video: Marianne Gabriels-Apers, De vervaardiging van het voelschilderij, 2023

28 juli 2023

De kunstenaarsfamilie Haanen

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren is een schilderij te zien van George Gillis Haanen (Utrecht, 1807 – Bilsen, 1879) een onbekende kunstenaar uit de negentiende eeuw (afb.1 en 2.).

Hij was de oudste zoon van kunstenaar en handelaar Casparis Haanen (1778-1849). Casparis vormde samen met zijn zonen George en Remigius (1812-1894) en dochters Elisabeth (1809-1845) en Adriana (1814-1895) een kunstenaarsfamilie, waarin allen het schildersvak beoefenden.

Afbeelding 1: George Gillis Haanen, De avondschool, 1835 , olieverf op paneel (inv. nr. SK-C-134, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Afbeelding 2: George Gillis Haanen, Zelfportret, 1817 – 1880, houtskool op papier (inv.nr. RP-T-1940-426, Collectie Rijksprentenkabinet, Amsterdam)

Diversiteit

Onder de begeleiding van hun vader en hun oudste broer leerden Remigius, Elisabeth en Adriana schilderen in het familie-atelier aan huis. Regmigius specialiseerde zich uiteindelijk in het schilderen van landschappen, Elisabeth in genreschilderijen en Adriana in bloemstillevens (afb.3, 4. en 5.).

Afbeelding 3: Remigius Haanen, Berglandschap in Tirol, 1837, olieverf op doek (inv. nr. G00336, Collectie Stedelijk Museum Breda)

Het is opvallend dat de kinderen ieder hun eigen specialisme ontwikkelden. Vaak volgden kunstenaars die tot één familie behoorden in elkaars voetsporen. Zoals de leden van de kunstenaarsfamilie Koekkoek allen het landschap als specialisme kozen. Toch kan het niet als vreemd worden bestempeld wanneer gekeken wordt naar de brede basis van Casparis Haanen. Hij schilderde aanvankelijk silhouetten en portretten, maar later juist genrestukken en kerkinterieurs. Hij was duidelijk een breed georiënteerde kunstenaar die eenzelfde brede basis meegaf aan zijn kinderen. George was bijvoorbeeld niet alleen thuis in schilderen, maar werkte ook als graficus; als etser en lithograaf.

Afbeelding 4: Elisabeth Haanen, De duiven, 1841, olieverf op paneel (Collectie Teylers Museum)

Broer en zus

Elisabeth Haanen kan wellicht als de belangrijkste leerlinge van George Haanen worden bestempeld. Zowel broer als zus legden zich toe op hetzelfde genre en dezelfde motieven en composities in het werk van George zijn terug te vinden in het werk van Elisabeth. George was lid van het Utrechtse kunstenaarsgenootschap Kunstliefde, waar hij tekenlessen volgde. Als vrouw had Elisabeth geen toegang tot dit genootschap. Haar broer zorgde er echter voor dat de lessen die hij leerde ook bij haar terecht kwamen. Dit is terug te zien in de schetsen die hij maakte en de uitgewerkte schilderijen die zij op basis daarvan vervaardigde.

Afbeelding 5: Adriana Haanen, Aardbeien in een schaal met een tros druiven, 1825-1880, olieverf op paneel (Locatie onbekend)

Groot netwerk

Het is een duidelijk voorbeeld van de wijze waarop het gezin gebruik maakte en profiteerde van elkaars groeiende netwerk. Dit netwerk groeide nadat het gezin zich na 1832 in Amsterdam vestigde.

Elisabeth trouwde met kunstschilder Petrus Kiers (1807-1875) en bleef zich wijden aan de schilderkunst. Ook Adriana bleef gedurende haar huwelijk actief als bloemstillevenschilder. Zij verkregen beiden voor hun werk het erelidmaatschap van de Koninklijke Academie in Amsterdam.

Alle leden van het gezin exposeerden met grote regelmaat op de jaarlijkse tentoonstellingen van Levende Meesters en Casparis zond vaak het werk van zijn kinderen naar de commissies met het verzoek om een goede plaats te geven aan de werken. Daarnaast droegen de kinderen elkaar aan bij potentiële opdrachtgevers. Kunsthistorica Sanne van der Maarel schrijft in haar onderzoek over de kunstenaarsfamilie dat hun diverse specialismen hen ook sterkten in het verkrijgen van opdrachten. Er was tenslotte altijd wel een gezinslid die een gevraagd specialisme beheerste.

George en Remigius reisden veel naar het buitenland. Remigius vestigde zich uiteindelijk permanent in Wenen, waar zijn Hollandse winterlandschappen populair waren bij adellijke families. Hij werkte voor hen als kunstkenner en -verzamelaar. George vestigde zich in Duitsland. Zowel George, Remigius en Elisabeth gaven het kunstenaarschap door aan hun eigen kinderen.

14 juli 2023

Brabantse hoogvlieger in Amsterdam

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren is een schilderij te zien van een Brabantse kunstenaar, genaamd Adriaan de Lelie (Tilburg, 1755 – Amsterdam 1820). Het betreft De koekenbakster uit 1790 (afb.1).

Afbeelding 1. Adriaan de Lelie, De koekenbakster, 1790 , olieverf op paneel (inv. nr. SK-A-2294, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Zijn werk is bij het grote publiek minder bekend, maar wordt al eeuwenlang gewaardeerd door kunstliefhebbers en -handelaren. Ook door kunsthistorici wordt hij tegenwoordig beschouwd als één van de belangrijkste Nederlandse kunstenaars van de achttiende eeuw. De redenen hiervoor zijn niet verwonderlijk, want zijn schilderijen worden gekenmerkt door sterke composities, een goede weergave van de personen en een fraaie stofuitdrukking.

Als zoon van een kaardenmaker reisde Adriaan De Lelie naar Antwerpen om daar opgeleid te worden tot schilder. Hij specialiseerde zich allereerst in de portretkunst en bezocht daarvoor ook Düsseldorf, waar hij alle portretten van Rubens en Van Dyck kopieerde. Hoewel het grootste deel van zijn oeuvre uit portretten bestaat, schilderde De Lelie ook genrestukken. Hij werd hierin aangemoedigd door de Amsterdamse verzamelaar Jan Gildemeester Jansz. (1744-1799) die er minstens zes van hem kocht. De Lelie’s genrestukken waren dus al bij zijn leven zeer geliefd. Bijna alle verzamelaars die zich door hem lieten portretteren, hadden er één of meer in hun collectie. De Lelie vond zijn opdrachtgevers in de kringen van zijn familie in Brabant en Amsterdam én bij de katholieke kerk.

Voor de bovengenoemde Jan Gildemeester Jansz. schilderde hij tevens een weergave van de kunstgalerij die Gildemeester in 1792 in zijn woning aan de Herengracht had laten inrichten (afb.2).

Afbeelding 2. Adriaan de Lelie, De kunstgalerij van Jan Gildemeester Jansz., 1794-1795, olieverf op paneel (inv. nr. SK-A-4100, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Het schilderij bevindt zich, net als De koekenbakster, in de collectie van het Rijksmuseum en is aldaar op zaal te bewonderen. De Lelie voegde hierin rechtsonder een portret toe van zichzelf. Hij zit geknield voor een stoel, waarop een klein schilderij staat dat hij aandachtig bestudeert. Hij kijkt er bedenkelijk naar met zijn ogen toegeknepen en zijn hand half opgeheven, alsof hij op het punt staat iets op te merken aan de omstanders, maar er nog niet de woorden voor heeft gevonden. Het schilderij van de kunstgalerij moet in de smaak zijn gevallen, want de buurman van Gildemeester, Josephus Augustinus Brentano verzocht De Lelie om ook van zijn kunstgalerij een schilderij te maken (afb.3). Uiteraard heeft ook hier de schilder zichzelf weer afgebeeld. Kun je hem vinden?

Afbeelding 3. Adriaan de Lelie, De kunstgalerij van Josephus Augustinus Brentano, 1790-1799, olieverf op paneel (inv. nr. SK-A-4122, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

In het genreschilderij De koekenbakster zien we een oude vrouw bij een haard die juist begonnen is met pannenkoeken bakken. Om haar schouders draagt zij een mantel voor warmte en ze heeft haar voeten op een stoofje geplaatst, waarin we de kolen zien smeulen. Haar muilen heeft zij uitgedaan en aan weerszijden van de stoof laten staan. Haar schort is, vreemd genoeg, opzij geslagen. De beslagkom staat bij haar voeten; duidelijk herkenbaar aan het lichte druipsel aan de zijkant van het groene aardewerk. Links in de hoek, achter haar, steekt haar man zijn pijp aan in een vuurtest. Rechts achter haar gaat de deur open en komt een jonge vrouw binnen; gevolgd door een jonge man.

Het interieur komt zeer natuurgetrouw over; de meubelstukken, het tin en aardewerk zijn achttiende eeuws. Toch zien we in dit schilderij de invloed van de zeventiende-eeuwse genrestukken terug in bijvoorbeeld het kleine ‘stilleven’ dat Adriaan de Lelie maakt van de mand met knoflookstrengen en daarop de kleinere mand met appels en een glimmend geglazuurd bord. Ook het nachtstuk, een geschilderd landschap bij maanlicht, gevat in een zeer opvallende lijst en het vogelkooitje boven de deur brengen genreschilderijen van zeventiende-eeuwse meesters in gedachten.

30 juni 2023

You sulph’rous and thought-executing fires

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren wordt het ambachtelijke vuur vertegenwoordigd door schilderijen waarop verschillende vuurgevaarlijke beroepsgroepen zijn weergegeven. Enkele daarvan zijn de hoefsmid, de wapensmid en een apotheker. Het schilderij dat Johannes Jelgerhuis (Leeuwarden, 1770 – Amsterdam, 1860) schilderde van de apotheek Het Stoockhuys (afb.1) geeft een beroepsgroep in verandering weer.

Afbeelding 1: Johannes Jelgerhuis, Interieur van het stoockhuys van apotheker A. d’Ailly bij het bolwerk aan de Zaagmolenpoort

Twee jaar geleden publiceerde dr. Henk Vermande zijn proefschrift De chemist. Een uitgestorven beroepsgroep, 1600-1820. Hierin legt hij uit dat aan het einde van de zeventiende eeuw de beroepen van de apotheker, drogist en chemist ontstonden. Apothekers verwerkten de ruwe materialen die ze bij drogisten en chemisten kochten tot medicijnen. Vanaf het midden van de achttiende eeuw begonnen chemisten zelf met het verwerken van hun chemicaliën tot medicijnen, waardoor zij concureerden met apothekers. Uiteindelijk werd chemie een vast onderdeel van de opleiding tot apotheker en werd het vak van de ongediplomeerde chemicus beperkt door de invloed van geneeskundigen en de staat, die beiden bezorgd waren over de volksgezondheid.

Het schilderij in de tentoonstelling Hete Vuren geeft het chemisch laboratorium weer van de apotheek Het Stoockhuys aan de Zaagmolenstraat in Amsterdam. Bij het schilderij hoort een pendant; een tweede schilderij in de collectie van het Rijksmuseum dat een aanvulling vormt op het eerste werk (afb.2).

Afbeelding 2: Johannes Jelgerhuis, Interieur van het stoockhuys van apotheker A. d’Ailly, 1818, olieverf op doek

Hierin is de andere zijde van het laboratorium te zien waar vermoedelijk apotheker Anthony d’Ailly Pieterszoon (Middelburg, 1766 – Amsterdam, 1825) samen met zijn goede vriend, de schilder Johannes Jelgerhuis, is weergegeven. Jelgerhuis kijkt toe hoe D’Ailly aan het werk is met het zeven van een product. Wanneer we de portretten van beide mannen vergelijken met de twee figuren links op het schilderij, vallen de gelijkenissen direct op (afb.3 en 4.).

Afbeelding 3: Johannes Jelgerhuis, Zelfportret, 1830, lithografie op chine collé

Afbeelding 4: Onbekende kunstenaar, De Amsterdamse apotheker en chemist Anthony d'Ailly, 1766-1825

De apotheek aan de Zaagmolenstraat lag op loopafstand van het huis van Jelgerhuis aan de Lange Leidsedwarsstraat en was tevens gelegen in de buurt van de stadsschouwburg aan het Leidseplein. Jelgerhuis was namelijk niet alleen beeldend kunstenaar, maar tevens een succesvolle acteur. Zijn ervaringen als kunstenaar gebruikte hij voor het onderwijzen van acteren aan aspiranten.

Op 21-jarige leeftijd begon hij als acteur bij een reizend toneelgezelschap in Rotterdam. Zijn officiële debuut als koning Lear in Shakespeare’s gelijknamige toneelstuk bezorgde hem een vaste positie bij de Koninklijk Hollandse Schouwburg van Amsterdam. In 1820 werd hij docent aan een toneelschool en publiceerde hij zijn lessen in Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek (1827) met zijn eigen tekeningen bij de tekst.

Van de zes kinderen van Jelgerhuis, volgden er vijf in zijn voetsporen op het Leidseplein. Zijn oudste zoon was een tekentalent, maar stierf spijtelijk zeer jong. De vriendschap tussen Jelgerhuis en D’Ailly heeft vermoedelijk hun hele leven geduurd. Na het overlijden van Jelgerhuis, na de uiteindelijke liquidatie van zijn inboedel, is het de kleinzoon van D’Ailly die in 1938 zijn leven beschrijft en publiceert. Een bescheiden ode aan het leven van Johannes Jelgerhuis en een blijvende herinnering aan de vriendschap van de kunstenaar-acteur met zijn grootvader de apotheker.

16 juni 2023

Een kleine vonk – een grote ramp

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren zijn er niet alleen pareltjes uit het Rijksmuseum te bewonderen. Aan de tentoonstelling zijn enkele bijzondere stukken uit de museale en archeologische collecties van de gemeente Bergen op Zoom toegevoegd. Omringd door de schilderijen uit het Rijksmuseum plaatsen deze Bergse schilderijen en objecten de cultuurhistorische ontwikkeling van onze stad in een nationaal perspectief.

Uit de collectie van het Markiezenhof (afbeelding 1) is er onder meer een opmerkelijk zeventiende-eeuws schilderij te zien, waarin een stadsbrand van Antwerpen bij nacht is weergegeven. Het kleine, donkere paneel is vermoedelijk vervaardigd door Frans de Momper (Antwerpen, 1603 – Antwerpen, 1660).

Afbeelding 1. (Toegeschreven aan) Frans de Momper, Stadsbrand van Antwerpen, 1629-1646, olieverf op paneel (inv. nr. 18188, Collectie Museum het Markiezenhof)

Tegen het einde van de Tachtigjarige Oorlog was de kunstenaar meerdere jaren in Den Haag, Haarlem en Amsterdam actief. De Momper maakte tijdens zijn leven geen stadsbrand mee, maar baseerde zijn voorstelling waarschijnlijk op de grote stadsbrand van Antwerpen die zo’n vijftig jaar eerder was ontstaan op 4 november 1576 bij de Spaanse Furie.

Tijdens de grootschalige plunderingen, verkrachtingen en moorden door Spaanse soldaten, verzetten de Antwerpse burgers zich door vanuit de ramen van het stadhuis aan de Grote Markt op de plunderaars te schieten. De Spanjaarden leden hierdoor aanzienlijke verliezen, maar slaagden er na enkele bestormingen toch in om het stadhuis binnen te dringen en de tegenstanders uit te roken door meegenomen bundels stro in brand te steken. De Antwerpenaren die het gebouw ontvluchtten, werden direct op het plein gedood. De brand sloeg over op andere huizen en zo ontstond er een grote stadsbrand. In totaal brandden er ongeveer zeshonderd huizen af, waarvan de meeste achter en naast het stadhuis gelegen waren.

De Tachtigjarige Oorlog, de Spaanse Furie en de Val van Antwerpen (1585) hadden onder meer tot gevolg dat veel protestantse burgers en kunstenaars naar de Noordelijke Nederlanden vluchtten om daar te wonen en te werken.

Hans Bol (Mechelen, 1534 – Amsterdam, 1593) was één van de vele kunstenaars die op zijn weg naar het noorden Bergen op Zoom aandeed. Bol nam zijn kennis van stads- en landschapsschilderingen met zich mee en dankzij hem hebben we een uniek beeld van de Grote Markt van Bergen op Zoom uit de zestiende eeuw in de collectie (afbeelding 2).

Afbeelding 2. Hans Bol, De Grote Markt van Bergen op Zoom, 1583, tempera op perkament op paneel (inv. nr. 07836, Collectie Museum het Markiezenhof)

Toen er op 15 mei 1648 een einde kwam aan de Tachtigjarige oorlog kreeg Bergen op Zoom een belangrijke nieuwe functie als vesting aan de zuidelijke grens van de Republiek. De stad zou zelfs uitgroeien tot één van de sterkste vestingsteden van Europa.

In de jaren rond 1700 werd de nog nooit veroverde vesting Bergen op Zoom, bijgenaamd La Pucelle ofwel De Maagd, voorzien van moderne vestingwerken, ontworpen door de vestingbouwkundige Menno van Coehoorn (Britsum, 1641 – Den Haag, 1704). Helaas, het mocht niet baten, want bijna 180 jaar nadat Antwerpen de Spaanse Furie had ondergaan, werd Bergen op Zoom op een vergelijkbare wijze geplunderd door Franse troepen, toen de stad op 16 september 1747 ten val was gekomen. Burgers werden vermoord, vrouwen verkracht, het centrum van de stad was grotendeels verwoest door de bombardementen en de inboedel van het Markiezenhof werd geroofd..

Simon Fokke, De ruïne van de Grote Kerk en de Hoogstraat gezien vanaf de wal, 1772 (inv.nr. 702 AG 39, Collectie West-Brabants Archief)

2 juni 2023

Ieder zijn smaak – Godfried Schalken in het Markiezenhof

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren is een schilderij van de zeventiende eeuwse fijnschilder Godfried Schalken (Made, 1643 – Den Haag, 1706) te bewonderen. Zijn naam en werk is over het algemeen niet bekend bij het grote publiek, maar de schilder was in zijn tijd bekender dan Rembrandt van Rijn.

Hij genoot internationale bekendheid dankzij zijn portretten en genreschilderijen, waarin hij op meesterlijke wijze vuur weergaf als lichtbron. Het schilderij Verschil van smaak (af.1) uit 1685 is wellicht het mooiste genreschilderij van zijn hand uit de collectie van het Rijksmuseum.

Afbeelding 1: Godfried Schalken, Verschil van smaak, 1685-1690, olieverf op paneel (inv. nr. SK-A-369, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Verschil van smaak

Verschil van smaak is niet een op zichzelf staand schilderij, maar wordt ook wel beschouwd als behorende bij een ander werk van de hand van Schalken, getiteld Elk zijn meug (afb.2) uit 1682. De titels hebben dezelfde betekenis, namelijk dat smaken verschillen. Het weergeven van de vijf zintuigen (smaak, reuk, zicht, gehoor en tast) is al eeuwen een populair onderwerp in de schilderkunst.

In het schilderij van Godfried Schalken dat nu in het Markiezenhof is te zien, wordt smaak verbeeld door een jonge man die een pijp rookt. Hoewel we bij roken vooral aan de geur van tabak denken, wordt tabak door de roker via de mond ervaren en wordt traditioneel gebruikt bij de weergave van het zintuig smaak.

In de achtergrond zien we een man met een arm om een vrouw heen geslagen. Deze voorstelling van een liefdevol koppel lijkt verdieping te geven aan de iconografische betekenis; smaak gaat verder dan proeven, maar slaat ook op onze persoonlijke voorkeuren in het leven.

Afbeelding 2:Godfried Schalken, Elk zijn meug, 1682, olieverf op paneel (inv. nr. SK-A-368, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Elk zijn meug

In Elk zijn meug zien we dezelfde jonge man een ei eten. Met zijn rechter hand wijst hij naar het bord met pap die een andere jonge man smakelijk zit te eten. De jongens worden gade geslagen door een oude man en een jongeling. De titel staat in het Engels geschreven op een papiertje dat rechtsboven aan de wand is genageld: “Every one his fancy”.

De weergave van het zintuig smaak behoeft in dit genreschilderij geen uitleg. Het eten verwijst naar het proeven van verschillende smaken (zoet, bitter, zuur, etc.) met de tong. De ene persoon geeft de voorkeur aan pap en de andere aan een zachtgekookt ei; elk zijn meug.

Singel of set

Het Rijksmuseum geeft aan dat de twee schilderijen pendanten van elkaar zijn en dus door de schilder vervaardigd zijn om samen, naast elkaar aan dezelfde wand, getoond te worden. De werken zijn van hetzelfde formaat en behandelen inderdaad dezelfde iconografie. De indeling van de voorstelling – de compositie – is echter niet overtuigend genoeg om de werken samenhangend te noemen. Schalken gebruikte daarnaast in beide voorstellingen dezelfde jongen als model; in dezelfde kleding. Dat duidt eerder op de herhaling dan op een aanvulling van een weergave. De dateringen ondersteunen eveneens dit idee.

Daarbij worden de zintuigen traditioneel samen weergegeven in één schilderij of in een serie schilderijen. Godfried Schalken deed dit, voor zover bekend, echter nooit. Wanneer we naar zijn oeuvre kijken, valt op dat hij steeds één zintuig verbeeldde in één schilderij. Ben je er van overtuigd dat de schilderijen pendanten zijn? Elk zijn meug, elk zijn mening.

19 mei 2023

Als men oud wordt – Jozef Israëls in het Markiezenhof

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren zijn maar liefst twee schilderijen van de beroemde schilder Jozef Israëls (Groningen, 1824 – Scheveningen, 1911) te zien. Het naaistertje uit 1850 (afb.1) en Boereninterieur uit 1882 (afb.2). Beide werken geven een persoon weer – een jong meisje en een oude man – in een eenvoudig en rustig interieur. In deze blog lees je meer over deze twee prachtige schilderijen.

Afbeelding 1: Jozef Israels, Het naaistertje, 1850, olieverf op doek (inv. nr. SK-A-2616, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Afbeelding 2. Jozef Israels, Boereninterieur, 1882, olieverf op doek (inv. nr. SK-A-2921, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam)

Vroege jaren

Israëls leerde schilderen in Amsterdam van zijn leermeesters Jan Willem Pieneman (1779-1853) en Jan Adam Kruseman (1804-1862). Israëls schilderde in zijn vroege jaren portretten, bijbelse taferelen en historiestukken, naar hun voorbeeld, in de stijl die in de periode na de overwinning op Napoleon populair was.

Pas na zijn bezoek aan Parijs en Barbizon in 1854 begon hij boereninterieurs te schilderen, waarin eenvoudige vissersgezinnen het onderwerp zijn. Ook ontwikkelde hij een schilderstijl waarbij hij een losse toets toepaste. Deze ontwikkeling in zijn stijl is terug te zien in Het naaistertje en Boereninterieur.

In de achtergrond van Het naaistertje is te zien hoe de muren en de schouw in de achtergrond op een vergelijkbare manier zijn weergegeven als in Boereninterieur; met een losse toets. In de rest van het schilderij is dit echter nog niet te zien.

Het licht dat door het raam binnenvalt geeft helderheid en scherpte aan de voorstelling door de manier waarop het op het textiel valt, weerkaatst op de tegels, het hout van de stoel en het glazen vaasje. Het jonge meisje is ook scherper weergegeven dan de oude man; met meer detail. Ze heeft blosjes op haar wangen en haar armen en handen zijn gedetailleerder geschilderd.

Stille samenspraak

Dertig jaar later, rond 1880, schilderde Israëls nog steeds boereninterieur waarin stille eenvoud en zwijgend verdriet de boventoon voeren. Israëls had in zijn woning zelfs een ‘vissershoekje’ ingericht waar hij modellen in de juiste omgeving kon tekenen en schilderen.

In het Philadelphia Museum of Art hangt een eerdere versie van dit schilderij, waarin de oude man niet wordt vergezeld door een oude kat, maar door een oude hond (afb.3). Het schilderij maakte in 1882 onderdeel uit van de Hollandse inzending naar de Salon in Parijs, waar Vincent van Gogh het werk zag.

Afbeelding 3. Jozef Israëls, Oude vrienden of Stille samenspraak, vóór 1882, olieverf op doek (inv. nr. E1924-3-10, Collectie Philadelphia Museum of Art)

Van Gogh schreef over dit schilderij Oude vrienden of Stille samenspraak de toepasselijke woorden: “[…] die schemering, die stilte, die eenzaamheid van die twee oudjes, mannetje en hond, dat elkaar kennen van die twee – ik kan het niet zeggen – maar het moet een diepe, lange gedachte zijn, iets, maar ik weet niet wat, uit [een] lang verleden dat komt opdokken, misschien geeft dat die expressie op dat gelaat, een expressie, weemoedig, tevreden, onderworpen […]”.

Als men oud wordt

Van Gogh beschreef het gevoel dat het schilderij weergeeft, zoals geen ander dat kan. Maar toch, er heerst stilte inderdaad, maar kan de man als eenzaam worden bestempeld, wanneer hij in het gezelschap verkeert van een geliefd dier? Rond dezelfde tijd schilderde Israëls het schilderij Als men ouder wordt (afb.4 en afb.5), waarvan één exemplaar zich in het Kunstmuseum Den Haag bevindt en een eerder exemplaar in het Museum Abtei Liesborn.

In het schilderij is een oude vrouw weergegeven die zich warmt aan een haard. Haar rug is gekromd en naar de toeschouwer toegkeerd. De klok aan de wand tikt de resterende uren van haar leven weg. Wat benadrukt de eenzaamheid meer: de aanwezigheid of juist de afwezigheid van een dier?

Afbeelding 4. Jozef Israëls, Als men oud wordt, 1883, olieverf op doek (inv. nr. 0331824, Collectie Kunstmuseum Den Haag)

Afbeelding 5. Jozef Israëls, Als men oud wordt, 1880, olieverf op paneel (Museum Abtei Liesborn, Duitsland)

22 april 2023

‘Eiers in de pan slaan’ - Jan Steen in het Markiezenhof

In de tentoonstelling Schatten uit het Rijks: Hete Vuren is het interessante schilderij Tweeërlei spel (afb. 1) te zien van één van Nederlands geliefdste schilders: Jan Steen (Leiden, 1626 – Leiden, 1679).

De titel verwijst niet alleen naar het triktrakspel dat wordt gespeeld door de twee mannen aan de tafel, maar ook naar het ‘spelletje’ dat de oude man speelt met de waardin van de herberg.

Onbeschaamd grijpt hij met zijn rechterhand haar schort vast; waar zijn linkerhand is gebleven is niet te zien, maar er valt uitstekend naar te gissen.

Afbeelding 1: Jan Steen, Herberginterieur met een oude man, die zich amuseert met de waardin en triktrakspelers. Ook bekend als het Tweeërleispel, 1660-1679, olieverf op doek (inv. nr. SK-A-3347, Collectie Rijksmuseum, Amsterdam).

De onbeschaamde gast

Jan Steen schilderde eerder eenzelfde tafereel, waarbij een jongere man hardhandig een waardin naar zich toe trekt in een herberginterieur (afb. 2).

Dit schilderij, in de collectie van het Städel Museum in Frankfurt am Main, toont enkele overeenkomsten met het Tweeërlei spel, zoals de rode kousen die beide vrouwen dragen. Het woord kous verwees in de zeventiende eeuw naar het vrouwelijk schaamdeel.

Het weergeven van rode kousen door kunstenaars wordt vaak beschouwd als een verwijzing naar de seksuele bijverdiensten die de vrouwen in de schilderijen er op na houden. Ook opvallend zijn de voorwerpen die verwijzen naar het mannelijke geslachtsdeel en wellust, zoals de tabakspijp op de grond en de rechtopstaande stokken in de achtergrond van de voorstellingen.


Afbeelding 2. Jan Steen, Een gast en waardin in een herberg. Ook bekend als The importunate guest, 1665, olieverf op paneel (inv. nr. 532, Collectie Städel Museum, Frankfurt am Main).

Het gebroken ei

Jan Steen paste dezelfde motieven toe in een derde schilderij (afb. 3) dat zich in de collectie van The National Gallery in Londen bevindt. Het wordt ook wel The broken egg genoemd. Het is niet moeilijk om te raden naar de herkomst van deze titel. De eierschalen op de voorgrond zijn niet te missen.

Wanneer we het werk vergelijken met het Tweeërlei spel vallen ook de mosselschelpen, de bakpan, de tabakspijp en de rechtopstaande stok op. Jan Steen strooide met deze uitgelezen motieven, zoals wij dat nu met hagelslag op onze boterham doen. Hij zinspeelde ermee op de mannelijke en vrouwelijke geslachtsdelen en seks in het algemeen.

Afbeelding 3. Jan Steen, Herberginterieur. Ook bekend als The broken egg, 1665, olieverf op doek (inv.nr. NG5637, Collectie National Gallery, Londen).

Gewenst en ongewenst gedrag

Wat in de literatuur niet wordt benoemd, maar bij een vergelijking van deze drie schilderijen duidelijk wordt, zijn de verschillen tussen de voorstellingen. De gezichtsuitdrukkingen en lichaamshoudingen van de drie vrouwen verschillen onderling van elkaar.

In het Tweeërleispel plaatst de waardin haar hand afwijzend op de arm van de oude man en draait haar lichaam van hem af terwijl ze hem een genoeglijk glimlachje schenkt. Ze is nu te druk voor de attenties van de man.

De waardin in het schilderij in het Städel Museum zet zich echter met beide armen af en haar hele lichaam wijkt bij de jonge man vandaan. Het is een heftige reactie. Ondanks dat ze rode kousen draagt, lijkt ze niet gewend te zijn aan dit soort aandacht, zoals de vorige genoemde waardin dat wel is. De dichtgebonden kan aan haar voeten, die verwijst naar haar kuisheid, ondersteunt dit idee. Let ook op de pijp, die hier niet op de gloeiende kooltjes in de vuurtest ligt, maar ‘koud’ op de grond.

De reactie van de waardin in The broken egg is weer anders. De vrouw legt beheerst haar linkerhand op de arm van de man die haar rok vastgrijpt en haar rechterhand legt ze waardig op haar borst. Het is haast een verontschuldigend gebaar, waarmee zij aangeeft niet aan onkuise daden te doen. Dat ze geen rode kousen draagt lijkt dit te onderstrepen. De jongen achter haar snoept stiekem uit een schaal met iets lekkers, wat verwijst naar het immorele gedrag van de volwassen mannen die in het geheim van al het lekkers willen snoepen dat de vrouw bezit. Ze willen ‘de eiers in de pan slaan’.

Einde blog.